Reflexiones en torno a la obra de Juan Vicente Lecuna

Artículo escrito por Alejo Carpentier.
Publicado en el
El Nacional
el día
domingo 17 de marzo de 1946.
I

El compositor latinoamericano es hombre que vive rodeado de problemas. Conoce, como sus colegas de Europa, aquellos que dimanan  de la práctica de su arte. Pero tiene que vérselas, además, con los que le sitúan ante la tremenda interrogación de saber quién es, por qué escribe, y a qué responde su actitud creadora. Al compositor latinoamericano no cabe el consuelo, en su posible angustia, de afirmar cartesianamente: "Pienso, luego soy". Invirtiéndose la fórmula, podría decirse que su pensar sólo es  justificable en razón del ser. Ahora bien: ¿cuándo y cómo se es, musicalmente hablando, en América Latina?…
Tomad el compositor francés, el compositor alemán, el compositor italiano, en el siglo XX. Su problema se reduce a expresarse plenamente. Es decir, a tener un mensaje y a saberlo redactar con originalidad o con buena dialéctica. Obscuro o claro, su lenguaje acabará por consustanciarse con el medio, situándose, de hecho, en una tradición que le pertenece. Cuando el músico europeo de valor se coloca, honestamente, con algo que decir, en el puesto que le asigna la lógica evolución del arte en su país, expresando las ideas nuevas que trae, puede afirmarse que cumple con las más altas leyes de su oficio. Por lo demás, no tiene que desvelarse en tratar de ser un buen reflejo de su raza.
Lo es, por formación, por atavismo, por idiosincrasia. No tiene nada que buscar fuera del ambiente propio: ni enseñanza, ni ejemplos, ni tradición. Todo está al alcance de su mano. A lo sumo, una confrontación de su sensibilidad con lo de fuera, puede ofrecerle, en ciertos casos, alguna norma utilizable (el recitativo de Moussorgsky pudo sugerir a Debussy la idea de trabajar, paralelamente, con la prosodia francesa). Pero en cuanto a definirse como alemán o como francés, el músico de París o de Dresden ignora toda angustia. La música francesa era francesa desde los tiempos de Phillippe de Vitry o de Guillaume de Machaut. El arte de un Hindemith es, en el fondo, una resultante de la Escuela de Mannheim. Sobre una obra como Peleas y Melisanda pesa una herencia de siglos. Debussy podía calificarse a sí mismo de musicien francais, aun cuando escribiera La puerta del vino o Iberia. Su inspiración, en esos casos, era hispánica, el enfoque harmónico, la manera de hacer, eran franceses. Le hubiera sido imposible deshacerse de sus características raciales; del lastre de una cultura que lo había moldeado, permitiéndole la increíble paradoja de combatir el castillo de Klingsor con el castillo de Arkel; las brumas nórdicas con la gruta de los Nibelungos, con las brumas, no menos brumas, de subterráneos y selvas donde se extraviaban anillos misteriosos, y el Destino, sin personalidad corpórea, resultaba tan presente como un Wotan desengañado y vestido de peregrino, errante por el mundo.

II

Para el compositor latinoamericano, el drama comienza cuando abandona las aulas del conservatorio. ¿Qué le enseñaron en ellas?… Lo que se enseña, mejor o peor, en todos los conservatorios del mundo. "Lo clásico, que se aprende en clases" diría Milhaud. O, en otras palabras, las sanas reglas del oficio… Pero en París, en Viena, en Londres, el estudiante tiene, además su "escuela nocturna". La de los conciertos, en que se ejecutan las obras más recientes de los de la generación anterior. La de una convivencia con músicos que ya vuelan  con alas propias y están en franca rebelión, en muchos casos, contra lo que les enseñaron en el conservatorio. El novicio que analiza los Corales  de Bach, escucha, al mismo tiempo, dos de esos Corales instrumentados por Schoenberg. Elige sus orientaciones futuras, antes de haberse sustraído a los necesarios ejercicios de escuela. Escoge de antemano el camino por donde habrá de evadirse, cuando sea lo bastante dueño de su técnica.
El joven compositor latinoamericano que sale del conservatorio suele verse solo en el mundo. Fruto de una cultura en proceso de rápida evolución, cuyos asideros no son muy sólidos todavía, se encuentra generalmente divorciado de sus mayores. Estos, por lo general, vivieron ya su aventura, con mayor o menor fortuna, sin haber originado una tendencia, una escuela, de las que alimentan una generación destinada a heredar sus cualidades o a reaccionar contra sus errores. Entregado a sí mismo, el joven músico nuestro advierte, por otra parte, que los hombres de su edad, en países más viejos, hacen cosas muy distintas de las que le enseñaron a hacer. Entonces es cuando surge para él un primer problema: el problema de información. ¿Dónde está, en lo actual, el ejemplo válido? ¿Dónde está lo que responde, técnicamente, a una lógica y ecuménica evolución de su arte?… ¿Dónde termina el terreno sólido, el valor cabal, y dónde comienza el callejón sin salida –callejón que tiene todavía, como todo lo actual salidas aparentes?…
El joven músico nuestro se lanza entonces, ávidamente, sobre todo lo que le parece nuevo. Pero recibe la partitura de La valse de Ravel, cuando esa obra se ha despojado ya de todo potencial revolucionario. Se entera de la existencia de Schoenberg, cuando ya los discípulos del maestro vienés comienzan –detrás de un Alban Berg- a romper con el férreo marco de su sistema harmónico.  No tiene el poder de advertir que, en ese mismo instante, hay una verdadera música viviente en Europa, que está ya en reacción abierta contra lo que está  muy dispuesto a tomar por modelo presente. Y no puede advertirlo porque, en el momento que vive, las obras que modifican profundamente la manera de hacer y de ver una generación, están inéditas –generalmente- o no han llegado todavía al gran público. Pero supongamos, sin embargo, que el joven compositor latinoamericano, haya resuelto satisfactoriamente su problema de información, completando, a fuerza de obras que, en su lugar de origen, han dejado ya, desde hace mucho tiempo, de impresionar a nadie. (Arthur Lourié afirmaba, en 1928, que La consagración de la primavera de Stravinsky, era partitura "que sólo asustaba ya a las porteras, porque éstas, como no podían salir de noche, iban poco a los conciertos"). Supongamos, repito, que el músico nuestro haya encontrado el medio "moderno" de expresarse. ¿Qué va a decir ahora?... ¿Lo mismo que venía diciendo, tímidamente a través de sus ejercicios de escuela?... No. Ha llegado el momento, para él, de hacerse la más ambiciosa y necesaria de las preguntas: ¿Puede aportar algo, realmente, a la historia musical de su época? ¿Puede salir del período juvenil de las imitaciones, para ascender hacia los valores de su tiempo?...
El joven compositor latinoamericano ha comprendido ya que no siente, precisamente, lo que sintieron generaciones enteras de músicos que le legaron un oficio. Cuando vuelve  los ojos hacia sí mismo, cuando hace un examen somero de su mundo interior, advierte que está estrechamente ligado a un suelo que da frutos peculiares. Ciertas aportaciones étnicas, ciertos mestizajes, determinados imperativos históricos, sociales, telúricos, han dado una fisonomía particular a su país. Y, por ende, han marcado profundamente la formación de su sensibilidad. Indiferente a la emoción de una melodía provenzal, se siente removido, en lo más hondo de las entrañas, por una nana primitiva que le cantaba, sobre la cuna, su nodriza negra.
En busca de sus raíces propias, el músico nuestro se agarra, entonces, a lo que más soluciones inmediatas le ofrece: el folklore. Y se inicia para él, en ese momento, la etapa caracterizada por el afán de notar cantos, ritmos, y pregones, en un cuaderno de bolsillo.
El músico trata de despertar, con ayuda de lo que le rodea, las fuerzas que trabajan sordamente en el macizo central de su ser, en busca de una expresión propia.

III

El cuaderno está llenos de apuntes. Hay ahí una materia rica, sabrosa, ingenua, o sorprendentemente "actual" por el contrario (¡la intuición colectiva suele hacer milagros!), que se han recogido al estado bruto, donde existía por derecho propio. El acervo es excelente. Pero ahora… ¿qué hacer con él?... ¡Estilizarlo!... ¡Oh mágica palabra!... Comunicar un estilo a lo que no lo tiene (¿no lo tiene?). Elevar una expresión popular a la categoría de universal por medio del conocimiento, de la ciencia –de la Sofía, en suma.
Se toma una fresca melodía campesina, que se ha cantado siempre sobre un simple rasgueo de guitarra, absolutamente ajustado a sus fines. Donde había un bajo cabal, se coloca un bajo en falso. Aunque el tema es de una honradez tonal que no deja lugar a dudas, hay unos signos llamados bemoles, sostenidos y becuadros, que hacen maravillas para enturbiar la clara linfa de una línea melódica demasiado simple. Y luego, hay la rica posibilidad de movilizar la artillería gruesa del acorde que suena a demonios, del intervalo bien desagradable, de un "contrapunto" que es, en realidad, una verdadera lucha de punto contra punto, a ver quién se sitúa más mal con relación al que está arriba o abajo. Tampoco viene mal un poco de bitonalidad. Aunque el sueño sería llegar a la heterotonalidad.  En fin: cuando se ha "estilizado" de esta manera, se obtienen dos resultados a la vez: ser "moderno" y ser "nacional". ¡Qué gran descanso!...
Pero, por suerte, nuestra América es un venero de buenas sensibilidades. Poco favorecido por el éxito, poco estimado por castas burguesas que suelen ser de un gusto deplorable, huérfano de editoriales y mecenas, ignorante de los salones que, en Europa, se las arreglan para imponer un músico –aunque ese músico se llame Georges Auric-, el músico nuestro es un hombre sincero consigo mismo. (La conciencia de su sinceridad suele ser, además, su único premio en el mundo). Por ello, si es hombre de buena sensibilidad, no tarda en darse cuenta que el camino de la "estilización", que ha estado siguiendo por un tiempo, no conduce a ninguna parte. Como bien lo señaló cierta vez Adolfo Salazar con otras palabras, acumular dificultades, expresarse en un lenguaje duro, erizar los pentagramas de accidentes, yuxtaponer ritmos contrariados, no significa nada, si esos medios no responden al carácter mismo del pensamiento expresado. O, en otros términos,  puede usted aborrecer Erwartung de Schoenberg, pero debe reconocer que todo lo que está escrito ahí responde  a un concepto de la música que no hubiera podido expresarse de otro modo. Es decir, que el pensamiento se expone  de acuerdo  con una dialéctica totalmente ajustada al punto de mira. El "cómo", en ese caso, corresponde al "qué".
Pero una música complicada, difícil, que nos hace añorar el modelo primitivo, no responde a ninguna necesidad. Detrás de tanto tumulto, de tanto sudor, de tanta tortura, seguimos oyendo un cándido canto de ocho notas que, en fin de cuentas, nos impone su lirismo. Los oídos, por instinto, arrojan la hojarasca harmónica, como vestidura infantil, y siguen  escuchando una única voz, simple, emocionada, que canta su claro canto bajo un disfraz que no acaba de disfrazarla

IV

Pero en ese período ingrato, el compositor nuestro se ha soltado la mano, midiendo el alcance de muchos peligros. A fuerza de buscar por fuera, ha adquirido la suficiente despreocupación del oficio para darse cuenta de que el hábito no hace el monje, y que a la hora de escribir un andante sinfónico es cuando el músico tiene que interrogarse a sí mismo, para acabar de saber lo que tiene realmente en las entrañas. Comprende, en los momentos en que la obra no soporta el artificio, que el folklore no estaba ahí para ser vestido con traje de arlequín cubista, sino para hallar hondas repercusiones en su sensibilidad, y ofrecerle, en días de angustia creadora, milagrosas lecciones de sencillez y de sabiduría colectiva –como su nombre lo indica, además,  sin un equívoco posible. No se trata ya, para el compositor, de robar nada al folklore, sino de hallar en sí mismo el canto que responda justamente a la emoción peculiar, y sin embargo inteligible a todos los demás pueblos, que es la de un pueblo determinado. En suma, definirse, expresar su yo más profundo, alcanzándose  el nacionalismo –mejor dicho: la expresión exacta del genio de su raza- mediante la exteriorización de una sensibilidad marcada por todos los factores casi imponderables que dan una fisonomía propia a un país, por pequeño que sea. Cuando el músico nuestro empieza a trabajar libremente con el folklore, tomando, dejando, añadiendo, olvidando, acercándose un día para evadirse al otro, sin hacer de su presencia una necesidad esencial, porque su idiosincrasia se expresa espontáneamente en todo lo que escribe, puede percibir el peso exacto de la famosa decisiva boutade de Héctor Villa-Lobos: "¡El folklore soy yo!"
"Hemos de hallar lo universal en las entrañas de lo local; y en lo limitado y circunscrito, lo eterno" –decía Don Miguel de Unamuno.

V

Cuando el compositor nuestro entra en esa etapa realmente creadora, se sorprende del trabajo que le ha costado hallarse. No le preocupa ya la cuestión de estar up-to-date; no le importa ya que se le considere avanzado o retardado, con respecto a ciertas tendencias europeas. No se cree un ingenuo provinciano, por el hecho de haber escrito una página en do mayor, tan simplemente como si se destinara a manos de niños. Y entonces es cuando se establece un verdadero entendimiento entre el medio y él. Entonces es cuando, transformado en una voz nacional, por una cuestión de acento hallado, que le hace ser tan de su país, como ruso pueda ser Prokofieff o francés Poulanc –aun cuando escriba obras desprovistas, aparentemente, de todo carácter nacional-; entonces es cuando el compositor latinoamericano comprende que, hasta ese momento, había ignorado el mayor enriquecimiento que podía aportarle su folklore: no el de sus temas –que se bastaban a sí mismos, generalmente, y que una honesta harmonización tradicional hubiera sido suficiente para situar honestamente en el papel pautado- sino el de los elementos de estilo que todo folklore ofrece, con suma prodigalidad, a quienes saben verlos.
El compositor nuestro, que tanto había deplorado, hasta entonces, una ausencia de tradición, advierte, de pronto, que todos los folklores de América –salvo los que perteneces a los grupos indígenas, caracterizados por escalas y sistemas distintos a los nuestros- se forjaron, en realidad, a la sombra de buenas tradiciones. La tradición del romance, para empezar. La tradición de danzas de los siglos XVII y XIII, graciosamente transformadas por el ambiente, en muchos bailes típicos. La tradición de la tonadilla escénica española, en todo un sector de géneros profanos. La tradición de la Escuela Napolitana, filtrada por España –David Pérez tanto como Pergolesi- en muchos villancicos y calendas que se cantaron en nuestras iglesias durante más de un siglo. Además, los compositores de cultura media, que fijaron en el papel pautado, por primera vez, aires y danzas nacionales, lo hicieron siempre de acuerdo con normas dictadas por la "buena música" que entonces se tocaba en los salones, y que ostentaba la firma de grandes maestros europeos. Es fácil advertir la huella de Pergolesi, de Paisiello, y aún de Mozart y de Haydn, en las deliciosas contradanzas y zapateos publicados en Cuba, por ejemplo, en las primeras décadas del siglo XIX. Claro está que todos esos géneros sufrieron los más ricos mestizajes al ponerse en contacto con lo negro, lo mulato y, en general, con todas las rítmicas primitivas que florecieron generosamente en nuestro continente, atravesando el océano, en más de una ocasión, para invadir el Viejo Continente con chaconas que
"De las indias a Sevilla
Han venido por la posta"
como decía Lope de Vega. Por ese proceso de mestizaje, del que podemos felicitarnos, no destruyó totalmente la presencia de elementos de estilo que debemos, en fin de cuentas, a la tradición hispánica. Por ello, ciertas Sonatas de Scarlatti, llenas de savia popular española, estarán siempre más cerca de nosotros, y nos ofrecerán siempre mejores ejemplos, que las creaciones de los músicos de la mittel Europa, pongamos por caso.
Cuando el compositor nuestro observa, por fin, la presencia y la vigencia de esas tradiciones, comprende que su verdad estaba al pie de su propio árbol genealógico. Que el estudio de la evolución de su arte lo habría conducido, por un extraño pero explicable viaje, a seguir el desarrollo y transformación de las formas, donde precisamente los hombres pugnaban por romperlas, con el derecho que tiene todo individuo a hacer la ley en casa propia. Nada tenía que hacer el latinoamericano en esa revolución. Pero esa noción –como toda noción adquirida por los hombres de nuestro continente, en cualquier terreno- sólo podía adquirirse con el sacrificio doloroso, y a veces dramático de unos cuantos. (Sacrificio que nos dotó de un wagnerismo americano, de un italianismo americano, y que ahora, en Argentina, nos cuesta algunas carreras inmoladas en aras del "atonalismo americano").
Las Sonatas de Alta Gracia de Juan Vicente Lecuna, que nos sugieren estas reflexiones, demuestran, de modo evidente, que los mejores frutos musicales del continente son los que se cultivan al pie y a la sombra del árbol genealógico hispanoamericano. De ellas hablaremos en un próximo artículo.